A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, la tablatura (intavolatura en italiano) se consolidó como el principal sistema de notación musical para instrumentos de cuerda pulsada en Europa, especialmente para la vihuela, el laúd y la guitarra barroca. A diferencia de la notación mensural, utilizada en la música vocal y en ciertos instrumentos, la tablatura emplea un sistema alfanumérico que indica directamente la digitación en el diapasón, facilitando la interpretación práctica y pedagógica. Su adaptabilidad a la morfología específica de cada instrumento la convirtió en un recurso fundamental para la transmisión del repertorio y la enseñanza interpretativa.
El sistema se caracteriza por el uso de líneas horizontales que representan las cuerdas del instrumento, sobre las cuales se indican, mediante cifras o letras, las posiciones de los dedos en el mástil. Esta notación permitía a los intérpretes disponer de múltiples opciones de digitación para una misma nota, ya que la ausencia de indicación explícita de la altura absoluta confería mayor flexibilidad interpretativa y facilitaba la ejecución de pasajes técnicamente complejos.
Las primeras referencias documentales sobre la tablatura se hallan en obras como las de Francesco Spinacino, cuya obra fue publicada en Venecia en 1507 por Ottavio Petrucci, figura pionera en la impresión musical. Asimismo, el Libro de laúd de Vincenzo Capirola, fechado en 1517 y compilado por su discípulo Vidal, constituye un testimonio esencial del uso temprano de la tablatura, combinando funciones didácticas y artísticas.
En el ámbito hispánico, la tablatura se adoptó para la música de la vihuela. Este instrumento, cuya morfología se asemejaba más a la de la guitarra renacentista, disponía de una afinación y de un número de órdenes equiparables a los del laúd, lo que permitía a sus intérpretes componer un repertorio acorde a los estándares de la música laudística. Así, la vihuela se erigió como el instrumento principal en los salones de la nobleza española, mientras que la guitarra renacentista mantuvo una presencia más discreta, siendo especialmente apreciada en Francia mediante editoriales como Le Roy-Ballard y Granjon-Fezandat.
Durante el siglo XVII, la evolución de la guitarra, que incluyó la incorporación de un quinto orden, amplió sus posibilidades técnicas e interpretativas. Este cambio impulsó la aceptación del instrumento en Francia, Italia y España, y se reflejó en la composición de repertorios más elaborados, con figuras como Francesco Corbetta, Gaspar Sanz, Robert de Visée y Ludovico Roncalli. Paralelamente, el laúd barroco, que en algunas configuraciones alcanzaba once o trece órdenes, llegó a un alto grado de sofisticación interpretativa. Compositores como Sylvius Leopold Weiss, Ennemond Gaultier o Charles Mouton enriquecieron el repertorio con obras de gran expresividad y, el caso especial de Weiss, de una complejidad técnica sin precedentes.
Aunque con la llegada del Clasicismo, el laúd y su repertorio escrito en tablatura cayeron en el olvido, la guitarra no dejó de evolucionar a lo largo del siglo XVIII. Si bien su empleo quedó reducido al acompañamiento de canciones y arias de ópera, su nuevo formato de seis cuerdas simples la convirtió en el instrumento de cuerda pulsada más representativo del periodo romántico. Virtuosos como Fernando Sor, Mauro Giuliani, Dionisio Aguado, Luigi Legnani, Johann Kaspar Mertz, Giulio Regondi o Niccolò Paganini, enriquecieron el repertorio con composiciones didácticas y de lucimiento, sentando de este modo las bases para el desarrollo técnico e interpretativo posterior.
La figura de Francisco Tárrega a finales del siglo XIX resultó crucial en la transición hacia el siglo XX. Su labor como compositor e intérprete no solo consolidó la técnica moderna de la guitarra, sino que también influyó en generaciones posteriores. Discípulos suyos como Emilio Pujol o Miquel Llobet continuaron su legado, desarrollando un enfoque musicológico, pedagógico y concertístico que permitió la ampliación del repertorio. El resurgimiento de la guitarra como instrumento de concierto en el siglo XX motivó tres estrategias fundamentales para enriquecer el repertorio ya existente:
1) El encargo de nuevas obras a los compositores contemporáneos por parte de los intérpretes.
2) La transcripción de obras originalmente escritas para otros instrumentos, siguiendo una tradición iniciada, entre otros, por Francisco Tárrega.
3) La recuperación y edición de composiciones renacentistas y barrocas preservadas en archivos y bibliotecas.
Mediante la edición en notación moderna y la interpretación directa con instrumentos antiguos o reconstrucciones de los mismos, guitarristas y musicólogos como Emilio Pujol, Oscar Chilesotti, Karl Scheit, Ruggero Chiesa o Hans Dagobert Bruger desempeñaron un papel fundamental en la recuperación y difusión del repertorio para vihuela, guitarra barroca y laúd. Además, el redescubrimiento de repertorio de Johann Sebastian Bach para laúd —hoy en día objeto de discusión—, subraya la calidad indiscutible de este corpus musical que comprende tres siglos de historia.
Intavolatura arranca con una obra marcada por modulaciones imprecisas y variaciones abundantes: el Ricercar XIII de Vincenzo Capirola (c. 1474–1548), compositor y laudista que conecta el temprano Renacimiento con el auge artístico de la segunda mitad del siglo XVI.
Procedente del Libro de Música de Vihuela titulado Silva de sirenas, publicado en 1547, el «Soneto para el primer tono» del vihuelista Enríquez de Valderrábano —nacido a comienzos del siglo XVI en las proximidades de Palencia y el único autor conocido de la época que dejó constancia de música para dos vihuelas— es una muestra de la escritura polifónica del período tardo renacentista.
Luys Milán (1500–1561), valenciano de familia noble y miembro de la corte del Duque de Calabria, da fe de su elegancia musical con piezas como la «Pavana I» y la «Fantasia de consonancias y redobles», en la que se sugiere al intérprete mantener un tempo pausado en las consonancias y un ritmo más ágil en los redobles. Milán recopiló su obra en su libro El maestro, publicado en Valencia en 1535, destinado tanto a la vihuela como al canto con acompañamiento de vihuela.
Luys de Narváez (1510–1555), oriundo de Granada, se destacó como uno de los músicos más importantes del Siglo de Oro, llegando a ser maestro de los niños cantores en la capilla del príncipe Felipe (futuro Felipe II). Entre sus composiciones destaca la «Canción del Emperador», una glosa sobre Mille regretz de Josquin des Prez, canción favorita del emperador Carlos V. Las «Diferencias sobre Guárdame las vacas», recogidas en el volumen Los seis libros del Delphin de Música, se erigen como uno de los primeros ejemplos de variaciones sobre un mismo tema.
Extraídas de la colección Le Gratie d’Amore, las dos piezas del bailarín Cesare Negri (1535–1604), estaban destinadas a la danza cortesana, caracterizándose por una forma regular y cadencias claras que exigían coordinación rítmica en los danzantes.
John Dowland (1536–1626), reconocido como uno de los mayores laudistas de su tiempo, enfrentó dificultades para establecerse en la corte de Isabel I de Inglaterra debido a su fe católica, desarrollando gran parte de su carrera en el extranjero y uniéndose a la corte inglesa solo en los últimos años de su vida. Durante este período, su obra se destacó por su expresividad melancólica, la cual se refleja en composiciones como «Semper Dowland, Semper Dolens», «Lachrimae» y «Melancholy Galliard».
De Ludovico Roncalli (1654–1713), oriundo de Bérgamo, se conserva la recopilación de piezas para guitarra titulada Capricci armonici sopra la Chitarra Spagnola, y es especialmente recordado por la transcripción y orquestación en el siglo XX de su «Passacaglia» por parte de Oscar Chilesotti. La «Sonata para el octavo tono», cuya estructura original se asemeja a la de una suite tradicional, se presenta, en esta ocasión, con un extracto de sus partes más notables.
Gaspar Sanz (1640–1710), originario de Zaragoza y formado en música y filosofía en Salamanca e Italia, regresó a su tierra natal para ejercer como profesor de guitarra de Juan de Austria. Su legado se plasma en el tratado Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, donde figuran compiladas las piezas de este registro.
Robert de Visée (1650–1725), discípulo de Francesco Corbetta y virtuoso de la tiorba, ejerció en la corte del rey de Francia, llegando a ser profesor de guitarra del futuro Luis XIV. Su «Suite en Re menor», contenida en el Livre de pièces pour la Guitare dédié au Roy, refleja el estilo cortesano de la época, en consonancia con compositores como Lully.
Silvius Leopold Weiss (1686–1750) es reconocido como el mayor virtuoso del laúd en el siglo XVIII. Su corpus compositivo, homologable al estilo de Bach, comprende cincuenta suites y diversas piezas sueltas, entre las cuales figura la «Fantasía» que presentamos en la grabación.
El programa concluye con la Suite en mi menor, BWV 996, de Johann Sebastian Bach. Escrita entre 1708 y 1717, esta obra ha sido tradicionalmente atribuida al repertorio para laúd. Sin embargo, algunos estudiosos actuales postulan que Bach pudo haberla compuesto para el lautenwerk, un instrumento de teclado cuyas cuerdas de tripa permitían emular el timbre característico del laúd. Esta hipótesis se basa en que las piezas están escritas en notación musical a dos pentagramas y en la dificultad técnica que algunas de ellas presentan para ser interpretadas en un laúd barroco. Por otro lado, una copia de la suite realizada por Johann Gottfried Walther incluye la indicación «aufs Lautenwerck», lo que reforzaría la teoría de que fue concebida para este instrumento.
