En 1987 inicié un proyecto artístico pintando una serie de piezas de gran formato. Visto desde la perspectiva de casi cuarenta años, reconozco en todo el conjunto una gran consistencia que, a mi juicio, lo hace merecedor de ser considerado como la etapa inaugural de mi corta carrera artística. En ese momento de mi vida, cumplidos los treinta años, me hallaba atrapado en una rutina profesional que no me satisfacía, y al mismo tiempo me sentía impulsado por una fuerte necesidad de dar un paso más en mi actividad artística. En paralelo, el descubrimiento de corrientes como la nueva pintura expresionista alemana, la transvanguardia italiana y la irrupción de figuras como Miquel Barceló supuso un estímulo importante. Aquellas influencias no llegaron como una revelación externa, sino que se integraron en mí de forma natural: era el arte del momento, una reacción visceral a la frialdad cerebral del arte conceptual. Se trataba de regresar a lo primitivo, a la necesidad física de pintar grandes superficies, como los pintores de Lascaux lo hacían sobre la piedra. En ese contexto, artistas como Anselm Kiefer, cargado de historia, o Barceló, sumergido en el mar y la tierra de Mallorca y más tarde en la espiritualidad animista del África occidental, representaban posibilidades abiertas, materiales, vitales. Sin embargo, más allá de esas influencias contemporáneas, mi horizonte simbólico y conceptual se encontraba anclado en otros referentes más antiguos: me sentía cercano a William Blake, por su dimensión visionaria, y a Durero, especialmente en sus grabados alegóricos, por su capacidad de condensar pensamiento en imagen.
Este conflicto interno entre el deber y el deseo, entre la reclusión y la fuga, acabó reflejándose de forma implícita en aquellas obras. Las pinturas presentan figuras solitarias —a veces desdobladas de sí mismas— que transitan o permanecen en espacios arquitectónicos que evocan celdas de paredes desnudas y texturas rugosas. La atmósfera resulta ambigua: nada indica si el confinamiento ha sido libremente elegido o es consecuencia de una imposición circunstancial. En contraste con estos espacios, algunas piezas, como La forma del Todo I, introducen arquitecturas espirales donde el individuo se debate entre lo grande y lo minúsculo, arquitecturas que se muestran como el escenario de un viaje laberíntico, donde el sujeto, una vez se ha evadido de la reclusión, convierte la fuga en proceso de búsqueda, desarrollo y transformación.
Cada elemento simbólico en estas pinturas parece tener un propósito que, en el momento de dibujar los bocetos, sometí a un debate —digamos— filósofo-poético. Dos profetas, acentúa el carácter trágico y casi litúrgico de este ciclo. El cuerpo arrodillado, cubriéndose el rostro, parece encarnar una escena de duelo, revelación o plegaria. Frente a él, sobre una columna, reposa una forma blanca que evoca tanto una máscara como una figura dormida o tal vez sacrificada. Una herida vertical en el costado del sujeto introduce la posibilidad del ofrecimiento. La pintura no representa el dolor: lo encierra, lo contiene, lo convierte en acto simbólico. Algo similar ocurre en El perdón, donde el abrazo al toro muestra una comunión trágica y una identificación con el sufrimiento. El tono cambia en El filósofo, donde el lagarto del muro se enfrenta a la sombra humana, simbolizando una atávica unidad esencial. Esta dualidad entre el movimiento de lo humano y lo animal frente al quietismo del sujeto principal da a entender el distanciamiento que se establece entre ambos: la acción primaria en una realidad de sombras o de mero instinto frente a otra muy distinta, la que observa desde la distancia, asimila lo visto y lo considera en el espejo de la conciencia. El siguiente cuadro del retablo podría ser perfectamente la pieza titulada Sueños, donde el observador, plenamente conectado a su trance, pasa a la acción registrando sus visiones —una espiral en el agua— que en el fondo no son más que una consecuencia de sus observaciones, ya sea en plena vigilia o en el ámbito más incierto del sueño o la ensoñación. En esta inversión de papeles, ahora es el animal —el perro recostado— quien permanece inmóvil, discreto y silencioso, como si adoptara el rol de testigo pasivo que en otras obras correspondía a la figura humana.
Otra pieza que complementa lo anterior es la titulada Debates, una obra que plantea una tensión entre dos formas de creatividad: la mental, sugerida en la presencia de una recreación del grabado Melancolía I de Durero, y la física, encarnada en la figura que abraza —o acaso arrastra— un poliedro —el mismo del grabado— en el centro de una estancia cuyas ventanas laterales dejan entrever la confrontación entre la vida y la muerte: una calavera y una figura humana que se observan en silencio. Aquí, el pensamiento intelectual no se basta a sí mismo: toda obra necesita enfrentarse al peso de la materia. El artista no es solo un dios que proyecta, sino un humano que brega con los materiales, que duda, que hace y deshace con las manos en el taller de su propio tiempo.
Regresando a Sueños, me parece pertinente hacer un breve comentario sobre la espiral que el personaje traza sobre el agua, un elemento recurrente que no es anecdótico, sino que constituye una entidad autónoma y significante: una forma que lo contiene todo, desde lo ínfimo hasta lo inconmensurable y a la cual denomino, sin retórica, la forma del Todo. Puede manifestarse como trazo diminuto o como arquitectura envolvente; puede parecer inmóvil, pero nunca deja de girar. Como las galaxias que observa el astrónomo, su movimiento no se detiene aunque lo parezca. Es efímera y, a la vez, eterna en su desarrollo transformador, al igual que cualquier obra humana o de la naturaleza, si es que una y otra no son la misma cosa. Esta visión —que vincula lo mínimo con lo inmenso, lo fugaz con lo eterno— no puede desvincularse de una sensibilidad marcada por el pensamiento cósmico. Aunque la fascinación por el desarrollo continuo del universo influyó en mi perspectiva, el foco de estas obras radica en la experiencia íntima de la conciencia, en esa oscilación entre lo humano y lo universal. El arte, para mí, era —y sigue siendo— una forma de atravesar esa frontera que separa lo visible de aquello que se revela en la ceguera del trance.
Desde un punto de vista técnico, trabajé con total independencia de los materiales habituales. Preparaba las pinturas a partir de pigmentos, reduciendo al mínimo el uso de aglutinantes para preservar la vibración natural del color, especialmente del azul. Usaba arena y cola para dar cuerpo a las superficies, generando una textura casi terrosa, rugosa, que me permitía modelar las figuras como si fueran bajorrelieves pictóricos. Los tonos dominantes eran el ocre, el azul, y en momentos puntuales, el rojo —siempre con intención simbólica: sangre, lengua, frontera—, o la purpurina dorada como signo de lo numinoso.
Tuve, además, el acierto de documentar las obras fotográficamente con película de medio formato. Gracias a ello, la pérdida física de las pinturas —tras una destrucción deliberada de la que hoy me arrepiento— no ha sido total. Solo dos cuadros sobrevivieron al fuego: La forma del Todo I y II, junto con algunas pinturas sobre papel y los bocetos preparatorios. Pese a todo, lo esencial de ese ciclo permanece en su huella simbólica, en el testimonio gráfico y en la continuidad de una búsqueda que no ha cesado.
Aun cuando mi obra posterior se distanció formalmente de estos trabajos, en el fondo sigo habitando el mismo territorio: el de la contemplación del individuo frente al abismo, frente a su propia sombra, frente a su posibilidad de redención. Aquella primera serie no fue una etapa superada, sino una raíz profunda de la que brotarían muchas de mis formas de mirar y de decir.
